النظريَّة المضادَّة؛ جدل حول الفوريَّة وأسلوب الرأسماليَّة المتأخِّرة

image_pdf

عصر الحيرة:

تميَّزت السنوات القليلة الماضية بما يمكن تسميته “عصر الحيرة”، أو “عصر الألفيَّة المقلوب”، أو كما أسماها فريدريك جيمسون “ما بعد الحداثة، أو المنطق الثقافي للرأسمالية المتأخِّرة”. فما هي هواجس المستقبل، في نظره؛ سواء كانت كارثية، أو فدائية، وحلت محلها حواس نهاية هذا المدى الحضاري، أو ذاك، كما نعتها مارشال ماكلوهان؟ فهو يأخذ ما تبارى فلاسفة الغرب ومفكروه في توصيفه بـ”نهاية الأيديولوجيا” كما جاءت في كتاب دانيل بيل، أو الفن، أو الطبقة الاجتماعية؛ أو “أزمة” اللينينية، أو الديمقراطية الاجتماعية، أو دولة الرفاهية، إلى آخر ما تطوعت بوصفه وإبرازه مثل هذه المفردات. وبأخذها مجتمعة إلى “نهاية التاريخ والإنسان الأخير”، وفقًا لرؤية فرانسيس فوكوياما، التي رغم تراجعه عن بعض قطعياتها، إلا أنها ربما تشكل كل ما هو متزايد فيما يسمى ما بعد الحداثة. وتعتمد قضية وجودها على فرضية بعض الانقطاعات الجذرية، أو الانقلابات، التي يعود تاريخها عمومًا إلى نهاية الخمسينيات، أو أوائل الستينيات، واعتبرت غالبها استراحة ممتدة لأفكار مضطربة. وكما توحي الكلمة نفسها، فإن هذا الاستراحة تحدث في أغلب الأحيان في المفاهيم المتعلقة بالتراجع، أو انقراض الكثير من المسلمات في المائة عام للحركة الحديثة، أو رفضها الأيديولوجي، أو الجمالي.

وهكذا، فإن التعبيرية التجريدية في الرسم، والوجودية في الفلسفة، ومثالية الفكرة المادية في النظرية الماركسية، والنهائية في أشكال التمثيل والرواية، أو في أفلام المؤلفين الكبار، أو المدرسة الشعرية الحداثية؛ كما تم إضفاء الطابع المؤسسي عليها وتكريسها في أعمال والاس ستيفنز: كل هذه الأمور يُنظر إليها الآن على أنها سريالية وغير عادية كانت إبان ازدهار الدافع الحداثي العالي، الذي استُنْفِدَ، واستَنْفَدَ معه ما بعد الحداثة، أو المنطق الثقافي للرأسمالية المتأخرة. إن تعداد ما يلي يُصبحُ في الحال تجريبيًا، وفوضويًا، وغير متجانسٍ؛ مثل، آندي وارهول وفن البوب، ولكن أيضًا الواقعية الضوئية، وما وراءها، و”التعبيرية الجديدة”؛ واللحظة، في موسيقى جون كيج، ولكن أيضًا مزيج من الموسيقى الكلاسيكية و”الشعبية”، والأنماط الموجودة في أداء الملحنين؛ مثل، فيل جلاس وتيري رايلي، وكذلك موسيقى البانك وموجة الروك الجديدة؛ فيما يقف فريق البيتلز والأستونز الآن على شكل لحظة الحداثة العالية لتلك الحالة الأخيرة، التي تتطور بسرعة التقليد في السينما؛ مثل، جودار، وما بعد جودار، والسينما التجريبية والفيديو والبودكاست. ولكن أيضًا هناك نوع جديد تمامًا من الأفلام التجارية، التي يمكن قول المزيد عنها؛ مثل، بوروز، أو بينشون، أو إسماعيل ريد، من جهة، والرومانسية الحديثة وخلافتها من جهة أخرى، إلى جانب أنواع جديدة مثيرة للقلق من النقد الأدبي، مبنية على بعض جماليات النص الجديدة، أو الكتابة السردية على وقع اعتساف حالات التناص. وقد يتم تمديد القائمة إلى ما لا نهاية؛ لكن هل يعني ذلك ضمنًا أي تغيير، أو انقطاع جوهري أكثر من تغييرات الأسلوب والموضة الدورية، التي يحددها أحد كبار أساطين الحداثة، أو حتمية تطور الابتكار الأسلوبي؟

الهيمنة الأدبية:

في تحليل مثير للتفكير، وإن بدا غامضًا، تجادل آنا كورنبلوه، أستاذ اللغة الإنجليزية في جامعة إلينوي بشيكاغو الأمريكية، بأن ما بعد الحداثة قد تم استبدالها بجمالية جديدة تسمى “الفورية”، التي تعطي الأولوية “للمباشرة والحرفية”، والتي تطمح إلى تقليص المسافة بين الفنان والمستهلك. وتُؤكد كورنبلوه في كتابها الجديد، الذي جاء بعنوان: “الفورية: أو أسلوب الرأسمالية المتأخرة للغاية”، أن الهيمنة الأدبية للفورية يمكن رؤيتها في الشعبية المتزايدة للمذكرات والروايات الشخصية، مثل “الرفض الفلسفي للوساطة الخيالية” لكارل أوفه كناوسجارد في سلسلته “كفاحي”، التي تروي أحداثًا من حياة المؤلف بتفاصيل دقيقة. ومن خلال دراسة كيفية استخدام صانعي الأفلام للتقدم التكنولوجي لإثارة إحساس أكبر بالفورية في عملهم، تفترض كورنبلو أن تجارب ستيفن سودربيرج وكاثرين بيجلو في التصوير باستخدام أجهزة الآيفون iPhone والكاميرات الرقمية الصغيرة تثير “جماليات وثائقية” تهدف إلى غمر المشاهدين في عوالم خيالية. وتُشير كورنبلوه إلى أن السرعة امتدت أيضًا إلى القطاع الاقتصادي، كما يتضح من البائعين القادرين على الاستغناء عن تجار التجزئة، وغيرهم من الوسطاء، من خلال بيع سلعهم وخدماتهم مباشرة إلى المستهلكين عبر الإنترنت. وبما أنها مُراقِبٌ دقيق للثقافة الحديثة، لكن حججها الجديدة مثقلة بالمصطلحات النثرية؛ مثل هذه العبارة: “إن اقتران [ماجي] نيلسون بين الانبثاق الذاتي وخفة الحركة المهنية يثير شبح المرونة، التي كانت الكلمة الطنانة لرأسمالية التداول”. ومع ذلك، فهي نظرة منعشة على وسائل الإعلام المعاصرة، وهيمنة السرعة والتدفق والتعبير المباشر والآني على الأسلوب الثقافي.

وتقول جريس بايرون، في رؤيتها الفاحصة لأفكار آنا كورنبلو، في مساهمة منشورة، في 31 يناير 2024، على صفحات مجلة “لوس أنجلوس ريفيو أوف بوكس”، إن النمط الثقافي المعاصر يعزز الشفافية واللحظية، وهذه هي القيم، التي استوعبناها من ظروفنا الاقتصادية الحالية، التي تتسم بـ”عدم الوساطة”، ومحاولات الاستغناء عن كل الوسطاء. ولكن بالنسبة للفن، فإن ما يسمي بـ”الفورية” هو أسلوب لفهم ما نخسره عندما تتطلب تناقضات رأسمالية القرن الحادي والعشرين أن نُلغي جماليات الوساطة. فالواقعية المتصاعدة كبرنامج جمالي تتزامن مع الضرورة الاقتصادية لتكثيف التداول عندما يركد الإنتاج. وقد يكون “التدفق” هو ​​الكلمة الطنانة الأخيرة في القرن الحادي والعشرين، لكن التداول السريع يطحن بدوره الفن في جوهره. والخبر السيئ هو أن الاضطرابات السياسية والتحديات الاجتماعية تتطلب المزيد من الوساطة. لذلك، فإن الإرادة الجماعية، والأفكار الملهمة، والبناءات المتعمدة هي المخرج الوحيد، لكن أسلوبنا المهيمن يتغاضى عنها. وبالنظر إلى البث التلفزيوني الأصلي، والأدب الشعبي، واتجاهات عالم الفن، والنظريات الأكاديمية، يشرح كتاب “الفورية” الهوس الأخير بالانغماس وعدم التسامح مع التمثيل اليوم، ويشير إلى أشكال بديلة في التصوير الفوتوغرافي والتلفزيون والروايات والنظرية البناءة، التي تعطي الأولوية للمسافة، وانعدام الشخصية، وتُقدم أفكارًا كبيرة بدلًا من ذلك.

ويقول وليام أندرسون، خبير المعلوماتية الوبيانات، في تدوينة، نشرها في 2 فبراير 2024، حول بعض الأفكار الأخرى، “غير الأمل”، من آنا كورنبلوه، في كتابها “الفورية، أو أسلوب الرأسمالية المتأخرة“، إن التأخر الشديد كشرط للتأثير المناخي والأسلوب الثقافي يسخن الحاضر، ولكن إذا قمنا بجدلية علاقتنا بالوقت، فإن هذا التطرف يمكن أن يأمر بالعمل بدلاً من الاستسلام. لقد ظهر الآن كل عمل سابق من مخالفات القلة، وكل رعب يعود إلى الوطن، وكل عتبة تم تجاوزها تعترف بإمكانية المزيد من التحسن. إن التأخر الشديد يربط بين اليأس، الذي يتناقض مع الأمل، الذي يشوبه توقع الرأسمالية “المتأخرة” للنهاية. ومع ذلك، فإن اليأس ليس أمرًا قدريًا متماثلًا؛ إن نوعاً من اليأس الجذري، الذي يجرؤ على رفض المنطق القديم التقدمي للنمو الرأسمالي يمكن أن يفتح الآفاق السياسية. ولا ينبغي لمثل هذه الانفتاحات أن تكون جديدة: فالأشكال القديمة، والمؤسسات، التي عفا عليها الزمن، والهياكل المتبقية لا يزال لديها الكثير لتقدمه. إن تشخيص التأخر الشديد، كما يتجسد في أسلوب الآنية، لا ينبغي أن يكون دعوة إلى الكآبة بقدر ما يكون تحريضاً على التعاون: فالأوان لم يفت بعد – فالأمور لا تزال أقل سوءاً.

آراء مادِحَة:

إن هذه الرحلة الجامحة للكتاب، والمكتوبة ببراعة، في تقدير جوناثان كراري، مؤلف كتاب “24/7″، و”الأرض المحروقة”، هي تَدَخُل نقديٍ آسر وضروري بشكل عاجل في هذه اللحظة. ووفقًا لكراري، فإن كورنبلوه قدمت “ركلة سريعة – ومطلوبة بشدة – لواحد من أكثر الأعراض غدرًا في عصرنا: الطلب على الحاضر، الذي يتم الشعور به على الفور، لمرة واحدة”. وقد كانت كورنبلوه مسلحةً بأمرٍ قويٍ، وهو “الفكر!” وهو ما تكرر التعبير عنه بمفردات غنية بشكل غير عادي، ومن وجهات نظر متنوعة، فنجحت على الأقل في صد هذا الاتجاه الجامح. وجنبًا إلى جنب مع انتقاداتها السابقة للرأسمالية، فإن كتاب “الفورية” يجعل كورنبلوه واحدةً من أكثر الأصوات الجديدة إبداعًا في هذا المجال. وتقول جوان كوبجيك، من جامعة براون الأمريكية، ومؤلفة كتاب “اقرأ رغبتي”، إن آنا كورنبلوه تعمل على إعادة تنشيط النقد ببراعة لعصر يغرق تحت طوفان عرض الذات. ومن خلال احتضانها للبنية بدلاً من الأسلوب، والتمثيل بدلاً من التخصيص، والجماعية بدلاً من النرجسية، فإنها تخلق مساحة للتفكير، وهي المساحة الضرورية للسياسة.

لهذا، فإن الإحساس بقراءة “الفورية” لآنا كورنبلو هو شعور شخص يشعل الضوء في غرفة مظلمة، في قول جودي دين، مؤلفة كتاب الأفق الشيوعي. وفجأة يرى المرء عالمًا كان يتعثر فيه فقط، ويمكنه البدء، بمساعدة كورنبلوه، في تتبع مجموعة جديدة كاملة من العلاقات بين الظواهر المتباينة، التي تحدد الثقافة المعاصرة. إن الوضوح المفاهيمي المذهل وصحة عكسه الجدلي لكل شيء اعتقدنا أننا نعرفه عن الحياة، التي نعيشها في ظل ظروف ما بعد الحداثة المفرطة في الوساطة يجب أن يجعل هذا الكتاب نقطة انطلاق للمناقشات المستقبلية حول طبيعة الحاضر. ولا يبتعد مارك ماكجيرل، من جامعة ستانفورد، ومؤلف كتاب ” كل شيء وأقل: الرواية في عصر الأمازون”، كثيرًا عن هذا الرأي للأشياء نفسها، التي وقف عندها الآخرون. ففي هذا الكتاب عن شعرية الأشكال الاجتماعية، قامت كورنبلوه بتشخيص “الين” المعاصر بخبرة من حيث الفورية والجوهر، والحضور والواقع، والضبابية غير الواضحة والتدفقات السائلة للتجربة، التي تبدو أصيلة. مع الأخذ في الاعتبار كل ذلك كنوع من الأمراض الاجتماعية، فإنها تقرأ الأسلوب المعاصر من خلال عمليات إضفاء الطابع الإقليمي على الرأسمالية المفرطة، والتأخر الساحق للمنطق الاقتصادي، الذي يصر على عدم وجود بديل للمجتمع ولا مستقبل لكوكب الأرض. والنتيجة هي التماس لعمل الوساطة، والإصرار على الجدلية باعتبارها الآلية المركزية للفن والثقافة.

ولهذا، تكشف الفورية ببراعة الجوهر المشترك للعديد من المشاكل والظواهر المختلفة، التي لا نعتقد بالضرورة أنها مرتبطة ببعضها البعض. إن حتمية السرعة ومنطقها الخانق، في تقدير ألكسندر ر. جالاوي، مؤلف كتاب ” غير قابل للحساب: اللعب والسياسة في العصر الرقمي الطويل”، هما السمتان المميزتان لما تسميه كورنبلوه “الرأسمالية المتأخرة للغاية”. بالاعتماد على الفلسفة والتحليل النفسي والفن، فإنها تقدم حالة حية وعاطفية وأكثر إقناعًا للوساطة، التي تخلق القدرة، التي تشتد الحاجة إليها للانفصال بشكل خيالي عن المعطى فقط. من هنا، نَحْسَبُ أن الكتاب ثمين للغاية، ويذهب إلى ما هو أبعد من الاهتمامات الأكاديمية البحتة. فآنا كورنبلوه ببساطة تثبت ذلك في هذا الاتهام الشجاع والبارع والقوي من الناحية المفاهيمية لرغبة الثقافة الرأسمالية المعاصرة في القضاء على النفي – في حين “تنفي النفي” أيضًا من خلال إظهار كيف يمكن أن تكون الأمور على خلاف ذلك.  وهو بذلك، كما تقول ألينكا زوبانسيتش، مؤلفة كتاب “دعهم يتعفنون”، كتاب مذهل ولا يمكن تجاهله.

رؤية نَاقِدَة:

تُشَبِّه سيان نجاي، مؤلفة كتاب “نظرية الحيلة: الحكم الجمالي والشكل الرأسمالي”، ما قامت به آنا كورنبلوه عبارة عن حرب على “اللوديت” المعاصرين الذين هم أشخاص خارج الشبكة، أو ضبابيون قدامى يعارضون أي شيء من حيث المبدأ، أو يمكن اعتبارهم “غير المفجرين”، أو المبدعين المحتملين تحت التدريب. ففي حين أن هذا المصطلح يعتبر الآن إهانة، فإن “اللوديين” كانوا في الأصل مجموعة من عمال النسيج الذين حطموا آلات خفض التكاليف. إن معركتهم الأصلية لم تكن تدور حول التكنولوجيا في حد ذاتها، بل حول العمل. وفي عالمنا، الذي تتزايد فيه الفاشية التكنولوجية، من المهم أن نتذكر أن “اللوديين” ناضلوا ضد خفض قيمة العمل أكثر من مقاومة ظهور الصناعة، أما أن تصبح “لاديت” الآن فهو أمر قد عفا عليه الزمن. فكورنبلوه لا تعارض أنماط الإنتاج الجديدة؛ على الأقل هذا ليس همها الرئيس، إلا أنها لا تأتي لجلب السلام، بل سيفًا، يمزق الأشياء الثقافية المحبوبة إلى أشلاء. إن التثقيب الغريب للسلع المحبوبة ليس بالأمر الممتع، ولكنه فقاعات ممتعة في البقاء مع مشاريع الثقافة المضادة، كما كتبت في وقت مبكر قبل كتابها الجديد ” الفورية: أو أسلوب الرأسمالية المتأخرة”. ولكن، بالمعنى الكلاسيكي، فإن كورنبلوه هي “لاديت”، لأنها تعارض آلات خفض التكاليف، على الرغم من أن الآلات المعنية هي أسلوب ينتشر في ثقافتنا بأكملها.

بيد إنه من الصعب تحديد هذا الأسلوب، الذي يُطلق عليه اسم “الفورية”، لأنه “متضخم مع التطابق الذاتي”. فالفورية هي عكس الوساطة؛ والتمثيل هنا مسطح وليس مستديرًا كما يُظَنُّ. فالسلع تُحْدَثُ، أو تُنْتَجُ، من أجل السلعة، وليس من أجل الحاجة، إذ كل شيء يجب أن يتدفق إلى الأمام بلا نهاية. وعندما لا تتدفق الأمور، فإن “بروز العوائق في الصراع السياسي المعاصر يكشف عن حتمية “التدفق” في النظام الحالي للأشياء. في حين أن الأسلوب كان عبارة عن مسافة “بريشتية” بين الحياة والفن، إلا أن الأسلوب يتلاشى الآن، بعد أن أصبحت الأصالة هي العلامة التجارية للتدفقات الفورية، وحلقات تنبعث مع كل جديد. لذلك، من الأفضل أن نفهم حجة كورنبلوه من خلال أمثلة محددة. كما أن كتابها مقسم إلى أقسام منظمة حسب الوسيط، والفيديو هو حجتها الأكثر إقناعًا حول انتشار الفورية في كل مكان. عند تحليل فيلم “Uncut Gems”، أو الأحجار الكريمة غير المقطوعة، لعام 2019، كتبت عن “الحركة المستمرة، والنبض المتوتر، وانقباض الأمعاء، والتنفس اللاهث، واهتزاز الهاتف، ودق الموعد النهائي.” وعلى المستوى الأعلى، لاحظت زيادة الاستثمار في “الحيوية”، وهو الابتعاد عن المظهر الأنيق لمخزون الأفلام نحو الجودة ذات الدقة الأعلى. وتحاكي هذه الخطوة الأيام الأولى للتلفزيون عندما تم تصوير العروض على وضوح أقل وحبيبات “بيكسلز” أقل، بينما نتحرك اليوم نحو معدلات إطارات أعلى، وتنتج جودة واقعية للغاية، إذ تستخدم الكاميرا كطرف اصطناعي “للحميمية” تحاكي الطريقة، التي نحمل بها هواتفنا.

جمالية الفورية:

إن التكرار هو وجه جمالي آخر للفورية، أو العودة الأبدية للبرامج التلفزيونية والأفلام، التي تتميز حبكاتها بحلقات زمنية حرفية، مثل الدمية الروسية (2019-2022) وبالم سبرينغز (2020)، التي تقول أنا حكيم هنا فيما يتعلق بعدد الكلمات، وليس بسبب نقص الأمثلة. لذلك، فإن كتاب كورنبلوه مليء بالقوائم، ووفقًا للروايات، يعاني عدد لا يحصى من الأشخاص من شكل من أشكال الضباب الدماغي الناجم عن كوفيد-19، مما يجعل من الصعب التركيز على شاشة واحدة. وتُجادل كورنبلوه بأن هذا قد يكون ببساطة نتيجة ثانوية للطريقة، التي يتم بها إنشاء العروض لتشجيعنا بطرق متعددة الأغراض. وفقط عندما تظهر عروض “الطفرة” فإنها تجذب انتباهنا من خلال عروض العنف، أو الجنس. وتشير بإيجاز إلى أن “الاشمئزاز” هو شكل خاص من أشكال الجسم، الذي يرتفع ويتطلب الاهتمام، كما هو الحال في عروض مثل ” الفتيات (2012-2017)”، و”اكبح حماسك (2000-2024)”. والأقل إقناعًا هنا هي حجة كورنبلوه بأن “سيولة النوع” هي علامة على تدهور الشكل الفوري. وتثيرها الرسوم الكاريكاتورية للبالغين، جزئيًا، كما تلاحظ، لقدرتها على توفير العمالة. وهذه حجة أكثر إقناعًا من حجتها حول سيولة النوع بشكل عام، والتي لا تتجمد تمامًا أبدًا. إنها تنتقد هذه السيولة بسبب تشويهها المعرفي وتنظم فيلم “البرتقال هو الأسود الجديد (2013-2019)”، باعتباره المذنب الرئيس لها بسبب الطريقة، التي تتنقل بها بين الاغتصاب والفكاهة. ومن المؤكد أن هناك أسبابًا عديدة لكراهية هذا المسلسل، وأهمها عنصريته، لكن حقيقة أنه يمزج بين الأنواع تبدو أقل تشويهًا إدراكيًا من كونها مرآة لواقعنا.

لكن هذه هي حجة كورنبلوه، وهي أن مجرد عكس الواقع يعني فقدان الغرض من الفن، لأن الفن موجود للتوسط في تجربتنا. والفن يجعل عالمنا منطقيًا؛ إنه لا يعيدها إلينا ببساطة، ولن يتم حل “الأزمة الشاملة” من خلال تكتيكات الأزمة الشاملة. بدلاً من ذلك، تُريد كورنبلوه أن يقوم الفن؛ بما في ذلك الكتابة والفيديو والنظرية، بتفسير العالم بدلاً من طمسه. لذلك تكتب أن “الفورية ترمز إلى أزمة المستقبل، وهو الأفق الغامض… لقد أصبحت عمليات التوثيق والانشغالات الخاصة بالفورية الآن حقيقة واقعة.” فالفورية هي فشل التاريخ الفني، فقد استوعبنا “الكثير من منطقنا من النيران”. إن أزمة المستقبل تغذي اندفاعنا نحو الإفراط في العمل، وتكتب ببساطة: “القرف سيء للغاية” حين نغادر “الحفلة قبل إضاءة الأضواء.” ولكن غالبًا ما تحجب هذه النزعة التعليمية قراءة كورنبلوه الماركسية لوسائل الإعلام بشكل عام، إذ أصبحت أسئلتها الافتراضية حول العمل في الرسوم المتحركة، أو مناقشتها للتأثير البيئي لبث الفيديو مجرد ضجيج في الخلفية بدلاً من المكونات الأساسية لحجتها الأساسية. وتشير إلى مراكز البيانات اللازمة للحفاظ على عالمنا عالي التقنية، “المساحات الشاسعة من الأراضي المحرومة وبرك المياه الدوامة اللازمة لدعمها”. وغالبًا ما تكون حجج كورنبلوه حول الإنتاج أكثر إفادة عن الطريق إلى الأمام من حجتها بشأن الجماليات الصبيانية. وليس لأن كونك من اللوديين أمر محرج، ولكن لأن الجماليات لا يمكن أن تقتصر على مجرد وظيفة تفسيرية.

بالاعتماد على لاكان، تقول كورنبلوه أن الإفراط في الاستثمار في الخيال “يؤدي إلى جميع أنواع التنافر النفسي”، وفي المقام الأول عدم القدرة على الارتباط بأشياء خارج حدود الذات. وعندما يتوقف التطور في “الخيالي” – دون المرور عبر “الرمزي” و”الحقيقي” – يتوقف التطور النفسي. فالخيال اللامكاني هو العالم، الذي لا تتماسك فيه الإسقاطات والصور، بل تكون أكثر ظهورًا. ويستثمر الرمزي هذه اللغة في المحاكاة وغالبًا ما يكون عالمًا مشتركًا حيث نتعلم ونخلق المعنى معًا. ومن المفارقة أن الواقع هو شيء يتجاوز هذين الأمرين – القدرة على فهم أن بعض الأشياء لا توصف. لذلك، فإن التورط في التخيلات المثيرة يعيق أي وظيفة تفسيرية محتملة. وبدلاً من ذلك، نصبح مصابين بجنون العظمة، ونرجسيين، ووحيدين، ومنغمسين في الاكتئاب. وتعزو كورنبلوه ظهور الفن الموجه بضمير المتكلم إلى هذا الاضطراب النفسي: “كل أنا رديء بالمهارة”. وقد تم تعيين كيم كارداشيان جنبًا إلى جنب مع فيلم مارينا أبراموفيتش (الفنان حاضرًا (2012)”، والبرامج التلفزيونية؛ مثل “ربما أحطمك (2020)”، نظرًا لأن جميعها من المفترض أنها أمثلة على كيف يخلق الهوس الذاتي عدم القدرة على المشاركة في إنشاء الفن.

لهذا، تعتقد كورنبلو بأن هذا الهوس الذاتي يساهم في إنشاء ممالكنا الخيالية المصغرة حيث يعيش الجميع في عالم ردود الفعل الخاص بهم، سواء عبر الإنترنت، أو خارجه، ولا يمكنك انتزاع شخص ما بعيدًا عن عصابة رغبته. كما حاول كُتَّابٌ مثل جوديث بتلر ونعومي كلاين مؤخرًا فهم سبب عزلة ثقافتنا سياسيًا. وهذا هو “العالم المرآة”، الذي تُقدمه كلاين في “دوبلقانقر (2023)”، والفقاعة النفسية للتكثيف والإزاحة، التي تُحذرنا بتلر منها في دراستها القادمة حول من يخاف من الجنس؟ وتتساءل كلا الكاتبتين لماذا أصبح الخيال النفسي الجماعي مجزأ إلى هذا الحد على اليسار، ومثل هذا العالم الكبير المحفز للغاية على اليمين. ويسمح هذا الانقسام بتسمية كبش الفداء بالشيطانيين والقضاء عليهم، ولا يوجد أي تحرك أبعد من “أنا”. فقد فقدنا أرضيتنا الرمزية المشتركة حيث لقد أصبح التلفزيون مكانًا مسكونًا بالأشياء الخارقة للطبيعة والمثيرة للقلق والعنف السريالي. وتعترف كورنبلوه قبل أن تُواصل المضي قدمًا، “صحيح أن التلفزيون قد لا يكون المكان المناسب للبحث عن الراحة النفسية”، ولكن يبدو أن هذه أزمة حداثة وليست أزمة مستقبل. إن فهم ما يتوسط ممالك الخيال هذه يبدو أمرًا حيويًا لأي مشروع سياسي محتمل، ولا يمكننا أن نتجاهل أنماط الإنتاج، التي تشكل مشهدنا الثقافي. إذن، تصبح المشكلة: هل نقوم بالتفسير؟ ألا يجب أن نكون كذلك؟

حضور الماركسية:

لقد مزج عمل كورنبلوه السابق بين التحليل النفسي والماركسية ليتناول كل شيء بدءًا من الرواية الفيكتورية إلى أمثلة كثيرة من الأعمال الفنية الغربية، لا يأتيها الحصر. ويتجلى استثمارها في الشكلية كنقد للطرق المنهجية، التي نحجب بها الأصول الطبقية للإنتاج. ومن خلال وصفها بالفورية كأسلوب، فإنها تسعى إلى التراجع خطوة إلى الوراء “نحو إعادة تأسيس المسافة النظرية”؛ وهي خطوة جريئة، بالتأكيد في الوضع الماركسي. ومع ذلك، في حين أنها تعمل على تعقيد أنماط الإنتاج والاستهلاك، فإن مفهومها عن “الأسلوب” غالبًا ما ينهار على نفسه. لكي تكون قاتلًا للبهجة، لا يتعين على المرء فقط تقديم بديل، وهو ما تفعله: استنتاجها يدعو إلى المزيد من الواقعية، واللاشخصية، والمجتمع، مستشهدة بكولسون وايتهيد، وبراندون تايلور، وسيان نجاي، وسلسلة “سُكَّر الملكة”، كأمثلة. ويحتاج المرء أيضًا إلى إقناع جمهوره بأن الفرحة، التي يقتلونها هي في الواقع فاسدة. من خلال نشر نفسها بشكل ضئيل للغاية، تخترق كورنبلوه بشكل مقنع فقط بعض الأشياء الثقافية، التي تقلبها. وتأمل كورنبلوه أنه من خلال فحص الفورية عن كثب، ستنهار قيمها، وأن “هذا” وإثباتها الذاتي سوف يتفكك، وأننا سوف نتوقف عن “تناول الواقع بالملعقة”، وندرك أن بناء الواقع أيضًا هو عبارة عن واقع. إنها بالتأكيد على حق عندما تقول إن نزع الطبيعة هو دور النظرية. ولكن من الغريب تصنيف ومهاجمة مجموعة متنوعة من الأطر مثل النظرية الذاتية باعتبارها “نظرية مضادة” غير منضبطة: “يحل حضور الشخص الأول باعتباره لغة اصطلاحية المفارقة الديمقراطية المتمثلة في تمثيل الآخرين، وانتخاب نفسه على أنه أكثر صحة من الناحية السياسية والجمالية من النظريات، أو التكتيكات، التي تدعمها الذاتية الجماعية، أو الدلالات المشتركة. وبدلاً من ذلك، تُريد كورنبلوه نظرية سميكة ومطاطية تتوسط عصرنا بدلاً من مجرد التحقق منه.

ونعلم أن الفلسفة كانت دائمًا تدور حول التباطؤ والتشكيك في افتراضاتنا المتعلقة بالبصر والذوق واللمس والصوت والرائحة، وتُقدم كورنبلوه تنزيلاً مبتدئًا حول “كيف يتوسط رأس المال في القيمة بينما يتظاهر بأنه ليس وسيطًا”. فسارة أحمد، وأندريا لونج تشو، وفريد موتن، وفرانك بي ويلدرسون الثالث، وبول بريسيادو، وماجي نيلسون، وكريستينا شارب، وماكينزي وارك، جميعهم يتعرضون لنيران كورنبلو. ومثل رفض لورين أويلر للرواية المأثورة لفشلها في بناء حجة متماسكة، تنتقد كورنبلو بشدة “السرديات الإهليلجية” المضادة للنظرية. وهي تنتقد اعتراف تشو بأن النظرية الذاتية “تعتمد على ضعف الشخص لعزل نفسه عن التدقيق الدقيق”. ومع ذلك، يبدو من الافتقار إلى الخيال وضع ماجي نيلسون في نفس المعسكر مع تشو، التي كتبت مراجعة خاصة بها لأسلوب نيلسون، تقول فيها: “لقد سمعت هذا من قبل”، بينما تعتقد أننا نتفاعل بسرعة كبيرة ونفكر بسخاء. في كتابها الجديد “في الحرية: أربع أغاني للرعاية والقيود”، هي مذنبة بكليهما. وبشكل أكثر إقناعًا، تُجادل كورنبلوه بأن النظرية الذاتية تتطور من استجابة لتسويق العمل، الذي يتجاوز الأوساط الأكاديمية. ففي اقتصاد الأعمال المؤقتة، حيث الحيازة هي حلم بعيد المنال، من المهم أن تكون ذكيا. وربما تكون دراسة الحالة الأفضل هي تحول تشو من نشر الكتب مع فيرسو إلى كتابة النقد لمجلة نيويوركر، أو يمكن أن تُركز كورنبلوه على قابلية تقديم عمل نيلسون بدلاً من انتقاد أسلوبها فقط، أي تقديم النظرية الذاتية. وكان كتاب سارة أحمد “عيش حياة نسوية (2017)” من أكثر الكتب مبيعًا في مطبعة جامعة ديوك خلال العقد.

إن كورنبلوه تُصِرُّ على أن النظرية الذاتية هي تآكل للمثقف العام وقلعة الأوساط الأكاديمية. وهذا تأكيد غريب بالنظر إلى أن العديد من المثقفين العامين، من سوزان سونتاغ إلى والتر بنيامين، كانوا في كثير من الأحيان على خلاف مع الكتابة الأكاديمية. وتحاول كورنبلوه الابتعاد عن الذعر الأخلاقي والتركيز بدلاً من ذلك على النقد الماركسي، لكن الخوف من قدرة النظرية على الانعكاس يبدو أخلاقياً بشكل غامض. ولا شك أن هناك بعض الحقيقة في ادعاءاتها حول الطبيعة المخففة للنظرية الذاتية، ولكن جمعها معًا يعد بمثابة ضرر لمجموعة متنوعة من الأعمال، التي يشملها المجال، بدءًا من الجدل حول كتاب مثل “إناث تشو (2019)”، إلى “التدخلات المتشائمة الأفريقية” لسيديا هارتمان، التي ذكرتها لكنها لم تعد إليها قط، ربما لأن عملها يعقد عملية استبعاد العدمية بسهولة. إذن فالفورية هي نوع من الجدل خاص بها، في حين أن كورنبلوه تتجنب ضمير المتكلم من حيث المبدأ، إلا أن مناقشاتها تتضمن راويًا قريبًا من ضمير الغائب وأسلوبًا ساخرًا. وقد تبدو كورنبلوه على حق في ملاحظة أن أحد فروع النظرية قد تحول من التفسير نحو الشهوانية. على سبيل المثال، تحاول ملاحظات كريستينا شارب العادية (2023) استيفاء الملاحظات والتجارب والأمثال والقوائم والتدوينات بدلاً من بناء حجة خطوة بخطوة، كما تفعل كورنبلوه هنا، وهي تعتقد أن هذا النوع من النظرية يحجب ويعكس ويتبع مسارًا مختلفًا عن ذلك، الذي سلكته النظرية اليسارية الأرثوذكسية. إنها تمنح امتيازات للجسد بطريقة أقل تحررًا مما قد نرغب في تصديقه، مما يخفي الفشل في تقديم حجج مقنعة من خلال تكاثر المشهد.

قلق على الهوية:

تشعر كورنبلو بالقلق من أن “الهوية” تأخذ قيمة خاصة بها دون أي وظيفة سياسية. وصحيح أنه بعد قراءة كتاب عن النظرية الذاتية، غالبًا ما أشعر أنني قرأت مذكرات ممتعة وليس نصًا له أهداف جدلية واضحة. ومع ذلك، فإن إلقاء اللوم على النظرية الذاتية في سقوط النظرية يبدو أمرًا مبالغًا فيه. لم تعاني نجمة الشمال كورنبلوه، سيان نجاي، من انتشار النظرية الذاتية. إذا كان على المرء حقًا أن يتعامل مع تمييع النظرية، وأن يبطئها ويتوسطها، ألا ينبغي للمرء أيضًا أن يدرس الجوانب الإيجابية المحتملة للنظرية الذاتية؟ ولماذا يتحمل أصحاب النظريات السوداء والمتحولة وطأة هذا “الخطأ”؟ إذا كان هناك عنصر مفقود فيما يسمى “النظرية الضعيفة”، فلا بد أن يكون هناك أيضًا بعض الخلاص فيما لم يُقال. ونتقد كورنبلوه بشدة التشاؤم الأفريقي والأفكار التجريدية حول “الإلغاء”، وتُطلق عليها “اللاهوت السلبي”. وهذا جزء كبير من العمل، الذي يجب القيام به في 10 صفحات في نهاية الكتاب. لكنها، في تحليل كورنبلوه، تمثل أعراضًا جوهرية للفورية، وهي عكس “البناء والتناقض والصدفة – للنضال والتضامن”. لأنه “إذا لم يكن هناك شيء قابل للتغيير، وإذا فشل التضامن، وإذا فات الأوان، فإن الالتزام بالعمل يتبدد”. وهذه الادعاءات لا أساس لها من الصحة، على الرغم من أنها لم تستشهد بخوسيه سانشيز، الذي قدم حجة مماثلة في مقالته لعام 2022 بعنوان “ضد التشاؤم الأفريقي”. ويتطلب المجتمع استثمارًا جماعيًا في المستقبل، وفكرة أنه، حتى لو كان سيئًا، فقد يكون أسوأ؛ حتى العالم الفاشل يستحق القتال من أجله.

إن انتقاد مجموعة واسعة من الكتابة يجعل من السهل جذب النقرات. في قسمها، الذي يحمل عنوان “الكتابة”، تنتقد كورنبلو القص الذاتي والرواية الشعرية لعدم قدرتهما على رؤية العالم خارج الخيال اللامكاني. فقد كان كارل أوفه كناوسجارد هو هدفها الأساس بسبب معارضته الشديدة لـ”الخيال”. فالرواية الذاتية تتجاهل التفسير، بحسب كورنبلو، لصالح الحياة كما هي، وهذا الهوس بالـ”أنا” يتجاهل ماذا؟ وآخرون؟ إذ من المؤكد أن العالم أصبح مهووسًا بالتقاط صور السيلفي، ولكن من المؤكد أنه لا بد من وجود مساحة للـ”أنا”، وبهذا يمكن أن تكون “الأنا” سلاحًا بقدر ما تكون حجابًا. لقد كتب ديديون، على الجانب الآخر من جدلية كورنبلوه، عن إرنست همنغواي بإعجاب خالص، مشيدًا بـ”فردانيته الرومانسية”، قائلًا: تنبأت بظهور الخيال الذاتي عندما أدانت القراء لمحاولتهم اكتشاف سيرة همنغواي من خلال رواياته، وهو الانزلاق اللاصق، الذي تُحذر منه كورنبلوه. وتشير إلى “تزايد عدم قدرة العديد من القراء على تفسير الخيال على أنه أي شيء آخر غير الرواية المفتاحية”، واصفة هذا بأنه “إنكار لفكرة الخيال” نفسها. في كتابه “الخيال الكبير: كيف غير التكتل صناعة النشر والأدب الأمريكي (2023)”، يرى دان سينيكين أن صعود النشر الجماعي دفع كُتَّابًا؛ مثل، ديديون وتوني موريسون، إلى احتضان كل من النوع والعناصر الخيالية الذاتية للضغط على الصناعة وفهمها. ومن المؤكد أن تحويل السوق إلى خيال هو وظيفة تمثيلية وليس مجرد “هذا”. ويقدم سينيكين نتيجة طبيعية لكورنبلوه في تحليله المادي للأدب باعتباره نتاجًا للثقافة، على الرغم من أنه يقدم حكمًا أقل على الكتب، التي يناقشها، مشيرًا فقط إلى كيف شكل السوق صعود الخيال النوعي، والسرد بضمير المتكلم، والقصص سهلة الفهم، وروايات من تأليف كبار الأدباء.

وبمراجعة سريعة لما أوردنا، نجد أن الخيال الذاتي والمذكرات ينقسمان، ولكن يلتفان حول بعضهما البعض، ويطالب كل منهما بمزيد من الحقيقة من الآخر، ويدفعان السوق نحو نتيجة واحدة: الفورية. وهذا التسارع في الحقيقة والخيال يزعج كورنبلوه، التي ترى الابتعاد عن التضامن الجماعي. لكن هذا يتجاهل مساحات كبيرة من العمل، الذي يقوم به الأفراد الذين يستخدمون ضمير المتكلم لمناقشة دواخلهم الخاصة من حيث صلتها بالنضال الجماعي. ولا يتجاهل كل كاتب، أو مؤلف قصصي ذاتي السياسة، أو يرفض تفسير العالم من حوله. لذلك، فإن خوف كورنبلوه من أن مثل هذه الكتابة الساخرة دائمًا يتجاهل أعمال كتاب مثل أودري لورد، ولو سوليفان، وديريك جارمان، ونعومي كلاين، وديفيد فوجناروفيتش، وملكة جمال ميجور. بينما تجادل الفورية بأن زمن المضارع بضمير المتكلم أصبح هو الهيمنة الثابتة الخاصة به. لكن هذا يتجاهل حقيقة أن الكثير من الكتابات بضمير المتكلم هي سياسية بعمق وتنتقد “هذا” العالم. ومن خلال ذكر الحقائق في المقام الأول، يكشف كتاب “الحدث (2000)” لآني إرنو، عن الطريقة، التي توصلنا بها إلى التفكير في الإجهاض كفعل مجرد بدلاً من كونه حدثًا جسديًا. وتقول كورنبلوه إن هذه “الأهداف علاجية في الأساس” وأن هؤلاء الكتاب غالبًا ما يخجلون من الصداقة الحميمة لصالح التعرض الفردي للطقس السياسي. ومع ذلك، فقد كتبت كورنبلوه بنفسها عن استخدام زمن المضارع في الأدب الفيكتوري كوسيلة لتحليل الأمراض الاجتماعية.

في الختام:

أثارت آراء آنا كورنبلوه جدلًا، أو لنقل حوارًا جادًا، يستحق المتابعة، وما قد نقلناه عن جريس بايرون، حول رؤيتها لكتاب “الفورية”، الذي أمتعتنا السياحة بين صفحاته، يُثَبِّتُ هذه الحقيقة، ولا ينفيها. ففي “الفورية”، تطلب كورنبلوه من الكُتَّاب تسخير ما هو غير شخصي، رغم أني لست متأكدًا من ماهية هذا الصوت غير الشخصي. ربما يقول قائل إن ضبط النفس هو تأثيره الخاص، باعتبار أن جميع السجالات لها مكان في النضال السياسي، إلا أن كورنبلوه تُسيء الفهم، وتخلط بين مشاريع سياسية مختلفة إلى حد كبير. فقد تدعو بعض المذكرات إلى الغضب الأخلاقي، أو الغضب، أو الحزن، ولم يحاول لورد ولا فويناروفيتش “ضبط النفس” بل حاولا التعمق في تجاربهما الحياتية باستخدام لغة غنائية ومؤلمة ومبهجة؛ في آن واحد. إن القول بأن هؤلاء المؤلفين لا يؤيدون الجماعية سيكون أمرًا يدعو للسخرية. وفي حين أنه قد يكون صحيحًا أن الكتابة بضمير المتكلم يمكن أن تكون تافهة ونرجسية، إلا أنه من السهل جدًا شطب هذا النوع من الكتابة بأكمله. وهذا الفشل لا يفسد مسار كورنبلوه فحسب؛ كما يشير أيضًا إلى أن شكلها الطقسي الخاص بمناهضة الفورية من شأنه أن يخلق ببساطة جدلية جديدة. والذعر بشأن المقال الشخصي والأدب العلاجي والمذكرات ليس بالأمر الجديد. وتقول كورنبلوه إن طفرة المقالات الشخصية هي قضية اقتصادية: “قصتك هي شيء يجب أن تمتلكه”. إنها تشوه سمعة روبي كور بوصفها أنها “متعبة ومبتذلة”، وترفض كتب المساعدة الذاتية باعتبارها “عديمة الفائدة”، وتطرد أوتيسا موشفيج بنعتها أنها “حقيرة”. وفي حين أن لديها الكثير من نفس الأهداف، إلا أنني أشك في أنها تنوي التخلص من الطفل مع ماء الاستحمام. لنراها تكتب: “الرواية هي الشكل الأدبي، الذي تنفرد به الرأسمالية”. ولكن هل هذا حقًا؟ أكثر من مجرد فيديو؟ أو أكثر من مجرد جولات الحفلات الموسيقية في الملعب؟

إن ثقافتنا المعاصرة، من موسيقى الروك المستقلة إلى أفلام كوينتين تارانتينو، تعكس هوسًا بتصوير العالم كما هو ووصف هذا بأنه تجاوز. ومع ذلك، فإن مجرد تصوير نهاية العالم ليس عملاً سياسيًا، كما تعلم كورنبلوه جيدًا. فهذه النظرة العدمية للعالم لا تسمح ببناء مستقبل مشترك، وبدلاً من ذلك تقول: “استسلموا! القرف سيء حقًا! ولكن إذا لم يكن لدينا الأمل، فلن نتمكن من الحصول على سياسة مشتركة”. وفي مقالتها “السخرية الرائعة: الخيال الجوهري”، تنتقد بيل هوكس أيضًا هذا النهج، فتزعم، من خلال قراءة متأنية لفيلم “تارانتينو”، عام 1994، أن عرض العالم كما هو ليس بالأمر الثوري. وربما تبدو هذه الحجة بسيطة، لكن تأثيرها بعيد المدى. إن إظهار العالم كما هو؛ مكسور، أو كاره للشواذ، أو عنصري، أو طبقي، ليس أمرًا كاشفًا، أو مثيرًا للاهتمام، أو رائدًا، لأن الصدمة لا تلهم العمل. وتقول كورنبلوه إن تدفق الأزمة الشاملة يصيبنا بالشلل، ومن الجميل رؤية نهاية العالم، والنظر إلى الخراب، والاستسلام. وبكلمات هوكس، “القراءة الساخرة الجيدة للحياة يمكن أن تكون مقنعة ومسلية ومرضية تمامًا”. ويرى كل من هوكس وكورنبلوه أن الرؤية الجماعية توفر حافزاً سياسياً أكثر إقناعاً.

لكل ذلك، تعتبر المجادلات مثل “الفورية” أداة قوية، لكن تصنيفاتها الكاسحة وحماستها الجامحة يمكن أن تتجاهل في كثير من الأحيان الفروق الدقيقة وإمكانية القراءات التعويضية، إذ تتطلب الوساطة التباطؤ، الذي تُشيد به كورنبلوه. إن الفورية هي تَدَخُّلٌ قوي في الوضع الجمالي الراهن، مع انعطافات قيمة في الإمكانات التدميرية لرأس المال. لكنها قد تبدو في كثير من الأحيان غير مقنعة في ادعاءاتها الشمولية حول الثقافة المعاصرة. وقد يكون من الصعب تسمية المياه، التي نسبح فيها متوقفة عن الجريان، لأن منع التدفق ليس بالمهمة السهلة. ومن المؤكد أن كورنبلوه على حق في قولها إن قراءة العالم كما هو ببساطة لن تكون خلاصنا أبدًا، والتشاؤم لن ينقذنا، كما أن العدمية لن تعتني بالحديقة، أو تنتج الماء أثناء الجفاف. وتذكرنا أن المشروع الجذري هو العثور على الأمل على أي حال، وبناء سفينة للمستقبل الهش، الذي نريد بشدة أن نراه يقينًا.

_____________

* الدكتور الصادق الفقيه: أستاذ العلاقات الدولية والدبلوماسية في جامعة صقاريا بتركيا، الأمين العام السابق لمنتدى الفكر العربي، الأردن.

السبت، 16 مارس 2024

صقاريا، تركيا

وسوم:

اترك رد

جديدنا